PARTAGE. Avec le podcast Vintage Arab, ce sont tous les méandres de la musique arabe que révèle la chercheuse Hajer Ben Boubaker. Elle s’en explique.

Propos recueillis par Hassina Mechaï | Le Point.fr

Lancé en 2018, Vintage Arab propose des séries audio qui égrènent avec érudition des pans entiers de la culture musicale arabe. Du flanc ottoman à la production diasporique du quartier de Barbès, des Scopitone au mouvement ouvrier, du langoureux Farid el Atrache au vigoureux dabkeh moyen-oriental, Hajer Ben Boubaker saisit l’auditeur par le sens le plus émotionnel peut-être, l’écoute. Ses émissions, construites en épisodes à thèmes, prennent la forme d’un podcast, le format audio permettant peut-être une proximité émotionnelle que la distance analytique de l’écrit ne permet pas toujours. L’occasion de découvrir des perles musicales oubliées que la chercheuse inscrit toujours dans une densité humaine. Elle cite Pasolini qui définissait l’Histoire comme le désir des fils de comprendre les pères. Une généalogie des espoirs, luttes, mémoires qui peuvent aussi bien mêler le cristal de Fayrouz, la mélopée d’Oum Kalthoum, la scansion de La Rumeur et du rap. L’Institut du monde arabe ne s’y est pas trompé puisque Hajer Ben Boubaker travaille également à la prochaine exposition dédiée aux divas arabes. Interview.

Le Point Afrique : Quelle est la ligne directrice de votre travail ?

Hajer Ben Boubaker : J’aborde la musique arabe d’un point de vue sociohistorique et pas seulement musicologique. Je ne m’inscris pas dans une démarche de réhabilitation d’un patrimoine, car je ne considère pas qu’il a besoin d’une quelconque revalorisation. Je souhaitais simplement apporter un regard sur ces musiques qui sortirait de la catégorie de « musiques du monde ». Je me suis rendu compte qu’elles s’inscrivaient dans un environnement social et historique et qu’à travers l’histoire culturelle, la grande Histoire pouvait se lire également. J’avais aussi l’impression qu’on parlait de ces musiques de façon orientaliste sans les intégrer dans leur dimension de lutte politique et sociale.

Dans quel sens observez-vous cet « orientalisme » ?

Je trouvais assez étrange qu’il y ait un regain des musiques arabes à travers des musiques électroniques sans qu’on s’intéresse aux interprètes, qu’on se désintéresse des droits d’auteur aussi. C’était là une mode qui dépolitisait ces musiques, restreignait leur portée et leur environnement social, notamment celui de la communauté maghrébine en France qui en avait été le premier réceptacle. Mais cela touche d’autres genres musicaux, ceux de l’Afrique, de l’Amérique du Sud, de même que la musique asiatique.

Qu’entendez-vous par le mot « arabe » ? Est-ce la civilisation, la langue, l’aire géographique de présence ou d’influence ?

Par « arabe », j’entends les musiques de langue arabe. La langue classique, les langues vernaculaires également. Je suis arabophone, et je maîtrise aussi plusieurs de ses variantes nationales. Mais je me suis intéressée à des genres musicaux dits arabes, fondés sur le maqam, c’est-à-dire un système musical général et ses applications particulières en cadre mélodique. Dans ces patrimoines nationaux, il peut exister des musiques chantées en arabe, mais avec des musicalités autres, telles des musicalités berbères ou amazighes. En travaillant par exemple sur Barbès Blues, il était nécessaire d’aborder la musique kabyle. J’ai aussi vécu en Turquie et j’ai pu y retrouver des sonorités arabo-ottomanes, des façons de revisiter le patrimoine syrien. La musique judéo-maghrébine m’intéresse aussi, dans le sens de cette mise en commun de sonorités arabes et berbères.

Je m’intéresse aux musiques utilisées durant les mobilisations politiques. J’ai pu étudier cela en Tunisie. Je me suis interrogée sur leur historicité, les liens possibles entre les bouleversements politiques, entre les différents pays arabes. Des figures comme Ziad Rahbani ou d’autres chanteurs qui font transcender la gauche arabe. Cheikh Imam est, par exemple, écouté en Égypte, mais ailleurs aussi pour sa portée politique. L’histoire de ces musiques peut donc être nationale, transnationale, mais également régionale avec une portée nationale. On songe alors aux musiques de contestation kabyle qui s’inscrivent dans la contestation de l’ordre colonial puis dans celle de la construction de l’État algérien centralisé.

Qu’avez-vous observé du hirak algérien et de la musique qui l’a accompagné ?

J’inscris mes observations dans un cadre historique plus large. J’ai travaillé sur la généalogie de la musique contestataire en Algérie, des années 1830 à l’actuel hirak. J’ai observé ce phénomène à travers les mobilisations dans les stades qui font appel à un répertoire musical très politisé. Ces chansons de stade s’inscrivent à leur tour dans une tradition de mobilisation de certains chanteurs affiliés à des partis. Je songe à Lounès Matoub, qui était affilié au mouvement de revendication kabyle, comme Cheikh Imam avait une affiliation communiste affirmée, puis anti-Nasser, puis anti-Sadate. J’observe que la fermeture de l’industrie du disque et sa censure aussi ont fait changer d’espace à la chanson populaire contestataire.

La chanson est-elle une étincelle, une dynamique politique ? Précède-t-elle, accompagne-t-elle, illustre-t-elle ou enjolive-t-elle ces mouvements ?

Joseph Massad a pu poser aussi cette question. Il interrogeait, dans le cadre de la Palestine, la question de savoir si la musique crée le sentiment populaire ou l’inverse. Selon lui, cela est concomitant. Mais il note que la musique a pu parfois avoir eu un rôle essentiel. Il note toutefois que l’inverse s’observe aussi et que la chanson peut porter le pouvoir établi. Nasser, par exemple, avait des « chanteurs d’État », à qui étaient commandées des chansons. Il avait ainsi commandé à Fayrouz des chansons portant la question palestinienne. Autre point, des chansons créées dans un cadre politique national peuvent être saisies dans d’autres pays comme chansons de mobilisation. Je pense au répertoire de Cheikh Imam, dont certains titres ont été repris en Tunisie grâce à la présence d’étudiants égyptiens, dans le cadre d’une contestation politique propre à leur pays.

Ces chansons agissent-elles en synergie, mobilisant les peuples hors de leurs frontières de création ?

J’ai l’impression qu’il a une forme de regard porté sur les voisins. Je perçois cela sur un sujet comme la Palestine. C’est une cause qui a uni les peuples arabes autour de l’anticolonialisme et la justice rendue au peuple palestinien. Ces chansons ont participé à humaniser et rendre perceptible la réalité du peuple palestinien, les sortir de leur seule position de victime. Il existe une réelle circulation des œuvres musicales qui traitent de la Palestine et qui peuvent passer en boucle à la télévision quand se passe un événement dramatique. Pendant la guerre à Gaza en 2014, la chanson de Fayrouz sur Jérusalem qui reste emblématique. Ces circulations se font donc sur de grands sujets politiques communs au monde arabe. Pour les hiraks maghrébins, la chanson produite par les Ultras de Raja Casablanca, une chanson de stade « Mon pays frappé par l’injustice » ou « F’Bladi Delmouni », aura un succès phénoménal en Algérie, mais aussi dans tout le Maghreb en général. En Algérie, elle sera la plus chantée dans les stades avec la Casa del Mouradia, et en Tunisie, elle sera reprise lors de manifestations ponctuelles et régulières.

La chanson peut aussi être de cour, servir les pouvoirs et accompagner le nationalisme arabe…

J’observe en Égypte un terreau fertile pour cette musique de cour. Pas seulement à l’époque de Nasser. Des chanteurs qui chantaient pour le roi Farouk ont pu chanter ensuite pour Nasser. Oum Kalthoum, par exemple. Mais elle sera par la suite la voix du régime de Nasser. Elle a fait cette tournée internationale après la guerre des Six Jours, avec en point d’orgue le concert à l’Olympia pour lequel elle avait touché un cachet jamais atteint, cachet qu’elle reversera à l’État égyptien pour compenser la défaite. Il y a eu une sorte de coup de foudre politique entre elle et Nasser. Ils avaient les mêmes origines égyptiennes populaires.

Autre point, les figures mises en avant par Bourguiba en Tunisie. Il n’était pas dans un projet panarabe, mais plutôt nationaliste. Il va favoriser les chanteuses qui vont correspondre à son féminisme d’État, dans un pays où existait une grande variété de chanteuses et de styles. Il va aussi interdire le genre musical du mezoued, dont la réputation a été semblable à celle du raï. C’est là un genre très populaire, voire prolétarien, célébrant le mode de vie des classes ouvrières en Tunisie. À travers les chansons, un projet politique était donc mis en avant. Bourguiba aura aussi une politique d’uniformisation linguistique qui va passer par la musique.

Vous abordez également la dimension diasporique avec un podcast sur Barbès. En quoi la musique arabe en diaspora est-elle aussi porteuse d’une dimension politique ?

Je ne pensais pas forcément travailler sur ce sujet. J’y suis venue peu à peu en m’intéressant aux mobilisations politiques. J’interrogeai la période des années 1970, un peu occultée, car elle se situe entre la fin de la guerre d’Algérie et la Marche de la dignité de 1983. On ne connaissait pas la façon dont s’étaient mobilisés les immigrés. Cette période connaît aussi une importante production musicale, militante et culturelle. Le Mouvement des travailleurs arabes va aussi contribuer à des initiatives culturelles pour et par les immigrés, à travers le théâtre et la musique. Cela a été aussi pour ce mouvement le moyen d’attirer des militants. Leurs mots d’ordre de mobilisation débutent d’abord autour de la question palestinienne. 1967 sera un marqueur très fort, pour les étudiants comme pour les travailleurs, dans une idéologie marxiste-léniniste. Ils se mobilisent avec la gauche prolétarienne française afin de créer les premiers noyaux de collectifs pour la révolution palestinienne. Mais cette mobilisation va s’élargir aux conditions misérables des travailleurs maghrébins : précarité administrative, foyers insalubres, droits sociaux et syndicaux, discrimination. Les crimes racistes et sécuritaires vont également être un élément de mobilisation. Les travailleurs maghrébins remettront en question la tutelle et la prétention à l’autorité des autorités de leur pays respectif. La proximité avec la gauche prolétarienne permettra le soutien de Jean Genet, Sartre, Foucault, mobilisés pour ces travailleurs.

La Marche pour l’Égalité de 1983 a aussi été très musicale. Quelle en est la bande-son ?

Elle a une bande-son qui sort des répertoires maghrébin ou proche-oriental, et sera très rock. Tout simplement car ce sont des enfants nés en France qui ont grandi avec cette musique. On pense tout de suite à Carte de séjour, qui va combiner la culture française en chantant en arabe, tout en abordant des thématiques qui concernent la vie des jeunes. Rachid Taha chantait en arabe dialectal algérien, dans un langage très populaire.